La personnalité de Marianne dans la légende de Robin des Bois

Floriane Hoogewÿs

 

Table des matières

1. Introduction
2. Panorama littéraire et folklorique du personnage
2.1 Marion et la tradition littéraire française
2.1.1 Jean Bodel
2.1.2 Adam de la Halle
2.1.3 Eustache Deschamps
2.1.4 Marion, un personnage paillard
2.2 Maid Marian et les Jeux de mai
2.3. Clorinda, un avatar de Marianne?
2.4. De Matilda à Marianne la guerrière
3. Le traitement de la femme dans les légendes du roi Arthur et de Robin des Bois
3.1 Elaine d’Astolat
3.2 Viviane
3.3 Guenièvre
3.4 Marianne
4. Le travestissement
4.1 Le travestissement des acteurs médiévaux
4.2 Le travestissement au sein des ballades
5. Conclusion

Étude

1. Introduction

Dans l’imaginaire collectif, la légende de Robin des Bois est étroitement liée à la présence de sa bien-aimée, Marianne. Si elle n’est pas toujours l’un des acteurs principaux de l’histoire, elle est cependant considérée comme un personnage indispensable. Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi si l’on considère les tous premiers textes de la légende. Selon que l’on se base sur la tradition anglaise ou française, d’un siècle donné ou bien du suivant, le personnage évolue. Dans de telles conditions, s’agit-il d’aborder un seul personnage ou une multitude ?

Étudier le personnage de Marianne, c’est aussi observer l’unique femme de la légende. Dans cette optique, il est intéressant de comparer sa personnalité et sa place dans le monde des hommes à celles des femmes d’une autre grande matière littéraire anglaise, à savoir la littérature arthurienne.

Enfin, plus qu’une tradition littéraire, la légende de Robin de Bois est, déjà — et surtout — au Moyen Âge, une tradition folklorique mais aussi théâtrale. Nous plonger dans les origines théâtrales de la matière de la forêt de Sherwood nous amènera à aborder des thèmes tels que le travestissement des acteurs médiévaux et de là, le travestissement des personnages eux-mêmes au sein des récits qu’ils peuplent.

2. Panorama littéraire et folklorique du personnage

Dans la littérature anglaise, Marianne apparaît pour la première fois de manière indirecte1 aux côtés de Robin dans une ballade anonyme du XVIe siècle à savoir « Robin Hood and the Friar », quand de multiples ballades centrées sur le personnage de Robin2 existaient déjà au siècle précédent. Le Robin originel anglais, dont la première mention est faite en 13773, était en effet totalement dévoué à la Vierge et n’avait pas de place dans sa vie pour une autre femme4.

La tradition littéraire française a ouvert de nouvelles pistes pour l’étude de la légende et c’est principalement l’œuvre d’Adam de la Halle, jongleur de la ville d’Arras du XIIIe siècle qui a mis les chercheurs sur la voie avec son « Jeu de Robin et Marion »5 mettant en scène un couple de jeunes bergers. Certains philologues anglais affirment que le Robin berger français n’aurait aucun lien avec le hors-la-loi anglais, mais que, en revanche, cette homonymie serait à l’origine de l’apparition d’un personnage féminin à ses côtés, Marianne, avatar de Marion. C’est entre autres l’avis d’Elizabeth Swann.

obin Hood is of independent native growth, from the heroic cycle but the French shepherdess Marian was credited with a rustic lover called Robin and through the agency of minstrels, from this coincidence the two Robins were identified, Marian brought into this country, and allied with the English namesake of her own French Robin.6

Marianne fait irruption dans la culture anglaise par le biais des Jeux de mai, soit une tradition folklorique, où elle conserve des traits populaires semblables à ceux présents dans la littérature médiévale française. C’est Anthony Munday qui donnera au personnage ses lettres de noblesse7 à la fin du XVIe siècle. Dès lors, elle devient un personnage récurrent de la légende, à l’exception de quelques œuvres dont le fameux « Ivanhoé » de Walter Scott.

2.1 Marion et la tradition littéraire française

2.1.1 Jean Bodel

Comme mentionné plus haut8, le nom de Marion, appelée parfois par son diminutif Marot9 apparaît pour la première fois au XIIIe siècle dans « Le jeu de Robin et Marion » d’Adam de la Halle et elle est sans doute la « Marion » la plus célèbre de la tradition française. Cependant, un siècle plus tôt, le poète arrageois Jean Bodel, écrit une pastourelle10 au sujet d’un dénommé Robin et d’une bergère dont le nom n’est jamais mentionné.

La jeune bergère, que nous supposons être Marion, y subit les avances d’un homme en l’absence de Robin. Complaisante, elle n’hésite pas à lui accorder trois baisers et s’en fait même soutirer trois de plus :

baisai l’estroitement ;
mais au conter mespris,
por les trois en pris sis.
Ele dit en riant
« Vassal, a vo creant
ai je fait largement
plus ke ne vos pramis. »11

Cette générosité lui vaut une ardeur doublée de la part de l’homme en question, qui tente de la violer et la contraint à appeler Robin à l’aide.

2.1.2 Adam de la Halle

Adam de la Halle reprend le thème de la bergère qui subit l’assaut d’un homme (ici, un chevalier) dans une version beaucoup plus complète et complexe. La bergère a désormais un nom cité explicitement : Marion.

L’érudit allemand Leopold Bahlsen attribue à Marion de nombreuses qualités12 telles que la beauté, la simplicité et le caractère vif. Bahlsen, voyant même en elle une personne sobre, sur la base des vers 155 et 163 de la pièce13,  remarque également que tout son cœur est à Robin et qu’elle est parfaitement désintéressée par le chevalier, qu’elle rabroue. Il l’oppose à un Robin rassemblant tous les vices, qui serait efféminé, gourmand et vantard14.

Dans son ouvrage,15 Henry Guy tempère les dires de Leopold Bahlsen, qu’il attribue à une mauvaise lecture et préconise un traitement moins sévère de Robin. Quant à Marion, doutant qu’Adam de la Halle ait voulu sublimer à ce point son personnage, il ne la voit que comme une enfant qui ne pense qu’à chanter et s’amuser. Il admire cependant la répartie et les « quiproquos volontaires »16 de la jeune bergère face au chevalier.

2.1.3 Eustache Deschamps

Sur les quatre poèmes écrits au sujet d’un dénommé Robin par Eustache des champs, à savoir le « Lay de franchise », le « Chant Royal CCXV » la « Balade MCLXIX » et la « Balade MCCLXV »,  seule la « Balade MCCLXV » ne mentionne pas textuellement une Marion.

Dans deux d’entre eux, à savoir le « Lay de franchise » et le « Chant Royal CCCXV », Marion joue un rôle passif d’auditrice. Dans l’un et l’autre, elle partage un repas avec Robin fait de pain et d’eau claire, tandis que ce dernier s’extasie sur la simplicité de leur vie et du bonheur que cette simplicité lui procure :

Puis dist Robins: "Marions, deshonneste 
Sont grans mangiers et cilz qui les apreste
En peril est qu'il n'en muire en la fin;
Plus eureux vif que ne font, par ma teste,
Je vis plus heureux que ne font, ma foi,
Ces grans seigneurs qui ont tant de moleste17

Ce poème met en scène un homme qui quitte la cour et son train de vie fastueux et qui tombe par hasard sur le repas des deux bergers du nom de Robin et Marion. Il oppose le monde de la cour, comportant autant de vices que de grandeur et le monde de la campagne, simple et pur, opposition qui traduit la volonté de Deschamps de jouir des avantages des deux univers sans en souffrir les inconvénients18. Marion n’a donc qu’un rôle mineur dans cette ode à la simplicité.

Elle est d’avantage impliquée dans un autre des poèmes d’Eustache Deschamps, à savoir la « Balade MCLXIX » qui consiste en un dialogue entre elle et Robin. Dans cette ballade, Robin dispense ce qu’il dit être une leçon de solfège à Marion et qui s’avère en vérité être un dépucelage en bonne et due forme19. Si celle-ci résiste au début, elle ne tarde pas à se laisser instruire :

Les tableaux de son livre ouvri
Sa plume y bouta roide et dure :
Un po cria mais elle endure :
Et cilz li commence a noter :20

2.1.4 Marion, un personnage paillard

Cette dernière ballade ci-dessus montre particulièrement bien à quel point la jeune et jolie bergère est au centre de tous les désirs… et des désirs de tous ! Elle attise le désire de Robin, en premier lieu, qui est l’homme qu’elle aime et remporte ses faveurs quoique parfois avec une certaine malice, comme c’est le cas de la leçon de musique dans la « Balade MCLXIX ». Vient ensuite le personnage du chevalier ou « l’agresseur » qu’elle reçoit de façon plus ou moins complaisante selon les cas et enfin Gautier, l’ami et cousin de Robin, qui affirme comme le montre l’extrait suivant que Marion est bien à son goût :

Certes, je pensoie a Robin,
Car se nous fuissons cousin,
Je t’eüsse amee sans faille.
car tu es de trop bonne taille.
Baudon, esgar quel cors chi a !21

Si Marion est l’objet de nombreuses convoitises, on ne peut cependant en rien qualifier ses aventures d’ « amour courtois », motif littéraire très prisé au Moyen Âge, et cela, pour deux raisons. D’une part, même s’il n’existe pas de définition précise et universelle de ce terme, nous constatons  qu’en règle générale, les œuvres « courtoises » célèbrent des amours restant platoniques, jamais consommées22. D’autre part, l’amour courtois est généralement adressé à une femme de noble condition par un homme inférieur à elle23. Or, non seulement Marion n’a rien d’une noble ou d’une femme de qualité, mais il apparaît clairement que les hommes de la tradition n’ont jamais hésité à renverser la belle Marion de gré ou de force dans les coins isolés.

Marion n’est en rien une dame, mais bien un personnage paillard,  issu de la campagne. Il n’est pas étonnant dès lors qu’on lui attribue l’origine de la Maid Marian des Jeux de mai, reine d’un festival célébrant des rites de fertilité.

2.2 Maid Marian et les Jeux de mai

Traditionnellement, Robin des Bois est un personnage de ballades : aucune allusion de lui n’est faite comme un personnage dramatique (au sens théâtral du terme) avant 1473, lorsque John Paston, des « Paston letters »24, s’est plaint du fait que son servant, William Wood, qui avait joué le rôle de Robin des Bois lors des trois années précédentes, l’ait abandonné25. Or, si Robin n’avait pas investi la tradition théâtrale et par la même occasion, celle des Jeux de mai, sa légende n’existerait pas telle qu’on la connaît aujourd’hui, en ce sens que c’est grâce à ces festivités que le personnage de Marianne a rencontré le Robin anglais.

Les Jeux de mai sont un festival printanier au cours duquel ont lieu des pièces de théâtre, des jeux et des danses. Antiques et, en dépit de leur association avec la fête des Saints Philippe et James, d’une valeur religieuse moindre26, des ecclésiastiques du Moyen Âge ont essayé à diverses reprises de les faire supprimer27.

Robin des Bois y était un personnage dramatique particulièrement populaire, il a donc naturellement investi les autres domaines du festival. Il a également attiré à lui d’autres personnages, comme ce fut le cas de Marianne qui était à la base un personnage de la « Morris Dance », une danse traditionnelle anglaise réalisée en extérieur par une troupe de danseurs28, déjà très ancienne à l’époque où Robin investit les Jeux de mai29. À ce sujet, Elizabeth Swann affirme le contraire, à savoir que tant Marion que Robin auraient d’abord fait leur apparition dans les Jeux de mai avant d’investir la « Morris Dance »30.

L’origine de cette « Morris Dance » est mal connue et a suscité deux interprétations, la moins plausible aux yeux de W.E Simeone31 étant que les soldats de Jean de Gand (1340-1399), premier duc de Lancastre, auraient ramené cette célébration en Angleterre de leur voyage au Pays Basque. Des spécialistes tels que Sharp, Gallop et Kennedy, cités dans l’article de W. E. Simeone32, soutiennent l’hypothèse plus plausible selon laquelle cette tradition proviendrait d’antiques rites de fertilité33.

L’origine de Marianne, que l’on appelle alors Maid Marian, suscite elle aussi diverses analyses34 parmi lesquelles celle de Cecil Sharp35 qui attribue les personnages de Robin Hood et Maid Marian aux Robin et Marion français dépeints par Adam de la Halle. La principale objection à cette affirmation réside dans le fait que les deux personnages n’ont pas investi le festival en tant que couple. En effet, Marianne n’a été associée à Robin qu’au moment où ce dernier a fait son entrée au XVe siècle dans les Jeux de mai36.

Trois des pièces célébrées lors des Jeux de mai trouvent leur origine dans des ballades mettant en scène Robin, à savoir « Robin Hood and the Knight », « Robin Hood and the Potter » et « Robin Hood and the Friar ». A priori, aucune ne fait mention de Marianne, à l’exception de la dernière, si l’on considère que le « Friar » en question est bien le frère Tuck qui apparaît dans la légende au même moment que Marianne37. Dans cette ballade, Robin essaye de convaincre Tuck de rejoindre sa bande en lui proposant de l’or et aussi les services d’une « lady free », soit une femme aux mœurs légères que certains interprètent comme étant Maid Marian38.

Go home, ye knaves, and lay crabbes in the fyre,
For my lady and I will daunce in the myre,
For very pure joye.39

Dans sa réponse, il n’est pas étonnant qu’il associe sa « lady » à la danse, puisque que Marianne est à l’origine sa partenaire dans les danses « Morris »40.

2.3. Clorinda, un avatar de Marianne?

Marianne ne serait ni la seule ni la première amante de Robin dans la tradition littéraire. La première femme dans la tradition anglaise à avoir détourné Robin de sa dévotion à la Vierge Marie serait une dénommée Clorinda, dont le cas est intéressant : en effet, est-elle la véritable première amante de Robin des Bois ou n’est-elle qu’un avatar de Marianne ?

Elle apparaît dans le « Robin Hood’s Birth, Breeding, Valor and Marriage »41, une ballade anglaise qui daterait du XIVe siècle à en croire le site officiel du village du nom de Tutbury42, dans le Staffordshire. L’auteur de la ballade dit être « The King of the Fiddlers », le mot « fiddler » signifiant un arnaqueur ou un musicien. Il y raconte comment Robin rencontre Clorinda, la reine des bergers, dans la forêt de Needwood.

La jeune bergère vient d’y tuer un cerf à l’occasion de l’ « annual Bull-running and Musical Festival »43 ayant lieu le lendemain. Robin, l’ayant surprise en pleine action, est impressionné par ses talents d’archer et lui propose sans attendre le mariage. Sa réponse ne tarde pas : ils se marient le jour même soit un 15 août (la veille du festival annuel44), lors d’une année indéterminée du règne de Henry III Plantagenêt45 qui fut souverain entre 1216 et 1272.

Clorinda pourrait apparaître comme un personnage de transition entre Marion la bergère de la tradition française et la Marianne issue de la noblesse d’Anthony Munday46 et ses successeurs. Bien que rien ne permette de déterminer si l’auteur de la ballade avait lu Adam de la Halle ou si Anthony Munday avait quant à lui eu connaissance du personnage de Clorinda, il n’en reste pas moins que cette reine des bergers partage un certain nombre de caractéristiques avec Marianne. À titre d’exemple, en apposant la description physique de Clorinda dans l’unique ballade où elle apparaît et le portrait de Marianne dans une œuvre écrite cinq siècles plus tard, nous constatons un parallélisme dans le traitement du personnage.

En effet, Clorinda et Marianne possèdent l’une comme l’autre des attributs liés à la chasse ; des vêtements verts (pratiques pour se fondre dans la verdure, voir extrait), un arc et des flèches pour la première47 et un couteau de chasse pour la seconde :

Although the green [Les grasses sont de nous] tunic, the russet boot and the close fitting hose- the broad felt hat and the black hackle plucked form a eagle’s wing-the bugle, the staff, and the couteau de chasse, or hunting knife, would have denoted a man (…)48

Elles portent toutes deux des bottes, dont des « buskins » dans le cas de Clorinda, soit des bottes ouvertes montant jusqu’à mi genou, réservées  aux soldats et aux chasseurs49 :

As that word was spoke, Clorinda came by,
The queen of the shepherds was she,
And her gown was of velvet as green50as the grass,
And her buskin did reach to her knee51.

En dépit de la tenue d’homme de ces deux femmes dont l’une est assez robuste pour abattre un cerf, les deux textes soulignent également leur grâce et leur maintien. Le « King of fiddlers » dit en effet de Clorinda qu’elle a une démarche gracieuse et laisse deviner un très beau visage :

Her eye-brows were black, ay and so was her hair,
And her skin was as smooth as glass;
Her visage spoke wisdom, and modesty too: 
Sets with Robin Hood such a lass.52

Stocqueller, l’auteur du portrait de Marian, lui aussi, rappelle la délicatesse de Marianne et ses traits indéniablement féminins :

(…) the delicate limbs, the rich ringlets which covered the hand on which the small head reclined, left no doubt that the recumbent form was that one of the opposite sex53

2.4. De Matilda à Marianne la guerrière

Jusqu’ici le personnage de Marianne demeurait d’origine modeste. Elle était une bergère, une femme du peuple. Elle est certes à certains moments désignée comme une reine, mais une reine des bergers, comme on l’a vu avec Clorinda54, ou bien celle du folklore comme c’était le cas dans les Jeux de mai55.

C’est l’écrivain anglais Anthony Munday qui, à la fin du XVIe siècle, évoque pour la première fois le personnage de Marianne comme issu de la noblesse, dans deux pièces de théâtre : « the Downfall of Robert, Earl of Huntington » et « The Death of Robert, Earl of Huntington ». Il se serait basé sur le poème historique de Michael Drayton56 du nom de « Matilda, the faire and chaste daughter of Lord R. Fitwater »publié en 159457.
Marianne y est nommée Matilda Fitzwalter, fille du Lord F. et sa relation avec Robert Earl of Huntington est au centre du récit. Leur amour est en effet contrarié par le désir du prince Jean (le frère du roi Richard) pour Matilda d’une part, et celui de la reine Elinor pour Robert d’autre part. Ce dernier ayant été contraint à la fuite, Matilda s’enfuit également pour le rejoindre: ils prennent alors respectivement les noms de Robin et Marianne. À partir de l’œuvre de Munday, Marianne devient un personnage récurrent.

Dans son introduction d’« A Collection of Early Prose Romances »58, William John Thomas déclare que tout héros, qu’il soit historique ou narratif, doit avoir dans son cœur une dame pour lui inspirer du courage dans les heures périlleuses. Robin des Bois ne fait donc pas exception à cette tradition, à la différence près que Marianne n’a rien d’une héroïne féminine typique. Les auteurs victoriens59 l’ont en effet décrite comme une femme qui refusait d’être gouvernée par des notions de bonne conduite féminine. Elle est munie d’un arc et d’une épée et bien plus, dans certains récits, elle surpasse Robin lui-même, participe aux débats et défend ses opinions sur un pied d’égalité avec le reste de la bande de Robin.

Dès ses premières apparitions, Marianne incarne un personnage vivant une sexualité très confiante, bien loin du modèle qui s’explique par sa précédente participation aux XVe et XVIe siècles aux Jeux de mai qui baignaient dans une atmosphère de grande licence érotique60. Vu le contexte, ce n’est pas une surprise que Robin et Marianne aient connu une relation physique si libérée61. Ce qui est plus étonnant, c’est que plutôt que d’essayer de soumettre l’exubérance sexuelle de la jeune femme comme on aurait pu s’y attendre, les auteurs du XIXe l’ont amplifiée et même embellie62.

Parmi ces auteurs figure Thomas Love Peacock qui écrit en 1818 son « Maid Marian »63, reprenant le même scénario que Munday, à savoir, une jeune femme noble qui quitte son château pour rejoindre son bien aimé. Peacock ne fait pas exception et dépeint lui aussi Marianne comme  une figure très sensuelle et voluptueuse, jouissant d’une grande liberté de corps et d’esprit64.

Une autre grande caractéristique de la Marianne du XIXe siècle illustrée par Peacock est qu’elle est l’égale des hommes, lorsqu’elle ne les surpasse pas, comme c’est le cas lorsque le roi Richard Ier lui-même la rencontre déguisée en homme et engage le combat. C’est le frère Tuck qui les interrompt et apprend au roi sa méprise, qui déclare : « If this be indeed a lady, man never yet held me so long »65. Pour plus de détail sur la personnalité de Marianne tout au long du XIXe siècle, nous renvoyons au travail de Carlotta da Silva.

3. Le traitement de la femme dans les légendes du roi Arthur et de Robin des Bois

Bien qu’elles n’aient a priori aucun lien direct, les légendes du roi Arthur et de Robin des Bois occupent une place importante dans la tradition littéraire et le folklore anglais. De plus, tant la matière de Bretagne que la matière de la forêt de Sherwood ont des origines françaises avec notamment Chrétien de Troyes pour la première et Adam de la Halle pour la seconde.

Si Marianne est la seule femme présente aux côtés de Robin, les personnages féminins ne manquent pas à la cour du roi Arthur. Dans cette perspective, il est intéressant d’en comparer le traitement dans l’une et l’autre légende. Nous nous baserons essentiellement pour ce faire sur le chapitre y étant consacré de l’ouvrage de Stéphanie Barczewski qui lui-même se base eclusivement sur des sources littéraires anglaises du XIXe siècle.

3.1 Elaine d’Astolat

Elaine d’Astolat, à ne pas confondre avec Elaine la mère de Lancelot, était un personnage très populaire au XIXe puisqu’elle incarne l’archétype même de la femme victorienne : elle est belle, passive et séquestrée66. Dans certaines versions, comme celles de Letitia Landon67 et de Louise Costello68, Elaine vit enfermée dans une tour et observe le monde au travers d’un miroir, ce qui rappelle fortement une étude de Zola sur l’éducation des jeunes filles de la bourgeoisie au XIXe siècle69, qui prétendait qu’à enfermer les adolescentes et à ne les laisser entrevoir le monde qu’au travers d’une fenêtre, elles seraient profondément déçues une fois confrontées au monde réel.

Dans la version d’Albert Tennyson70, Elaine tente de s’échapper de cette tour dans laquelle elle est enfermée. En refusant de rester confinée, elle franchit les frontières traditionnelles propres à son sexe et menace la toute-puissance masculine du système patriarcal du royaume d’Arthur. Ce désir de transgresser les normes se retrouve dans un autre aspect de la poésie d’Albert Tennyson : le thème du regard71. Au XIXe siècle, le fait d’observer quelqu’un était un acte typiquement masculin dont les femmes étaient l’objet. Le fait qu’Elaine se permette d’observer Lancelot, dont elle est éperdument amoureuse, est une marque de transgression et surtout de prise de pouvoir : si elle ne le regarde au départ qu’au travers d’un miroir, elle s’enhardit au fil du récit et en vient à le contempler lorsqu’il est endormi72.

Cette prise de pouvoir féminine, au cours de laquelle l’homme, chasseur, devient pourchassé, se retrouvera de façon amplifiée et beaucoup plus agressive chez un autre personnage.

3.2 Viviane

Viviane (ou « Vivien » en anglais) est qualifiée de prostituée, de femme déchue73. Loin de la sympathie éprouvée pour Elaine, Viviane est un personnage profondément mauvais : elle est une belle et tentatrice sorcière qui, en échange de sexe (d’où le fait qu’on la compare à une prostituée) parvient à convaincre Merlin de lui enseigner un sort, dont elle se servira pour enfermer vivant le magicien. Elle use de ses charmes pour arriver à ses fins, comme dans cet extrait de William Buchanan en 1838 :

But there’s one thing I cannot do;
I pray thee teach it me ;’
(And round his neck her arms she threw,
And kissed him coaxingly) 74

Dans la suite du poème, Merlin a beau savoir quelles sont les intentions de la sorcière, il ne peut résister à la tentation. Viviane a causé la chute de Merlin et, sans l’enchanteur, les chances de survie du royaume d’Arthur diminuent considérablement.

Viviane est d’autant plus redoutable qu’elle semblait particulièrement inoffensive lorsqu’elle a fait son entrée à Camelot. Elle a agi comme une prostituée dévoilant ses charmes pour attirer les clients et paradoxalement cette attitude lui confère d’une certaine façon des traits masculins. En effet, de pourchassée, comme le sont la plupart du temps les femmes par les hommes, elle devient une chasseuse dont l’avidité et l’agressivité se déploient tout au long du récit. Elle est dévorée de haine et d’un fort désir de vengeance qui sont à l’époque perçus comme des traits typiquement masculins.

3.3 Guenièvre

Guenièvre (ou « Guinevere » en anglais) est la reine immorale, la responsable de la chute du royaume du roi Arthur. Femme du souverain, elle est surtout connue pour son aventure avec le jeune chevalier Lancelot. En effet, si l’adultère masculin était considéré comme regrettable mais inévitable en raison des besoins physiques « naturels » des hommes, l’adultère féminin était vu comme une faute grave75. Lancelot, l’objet du désir de la reine, est totalement blanchi et évoqué comme impuissant face à une force externe : Guenièvre est tenue pour seule responsable de leur aventure et, en trahissant son devoir d’épouse, c’est tout le système de domination patriarcal qu’elle ébranle. Elle ne cherche même pas à s’en défendre, puisqu’elle accepte ce lourd fardeau et implore le pardon d’Arthur76.

La fuite de Guenièvre dans un couvent n’est pas innocente non plus puisqu’au XIXe, on méprise les ordres religieux féminins. En effet, il est réprouvé que les nonnes ne tiennent pas les rôles de mères et d’épouses attribués d’ordinaire aux femmes.

Un seul auteur semble prendre à cœur de défendre Guenièvre : il s’agit de William Morris avec « The Defence of Guenevere »77. Dans ce poème de 1857, il invoque les raisons suivantes pour justifier la faute de Guenièvre : mariée très jeune pour des raisons plus politiques que romantiques, elle se sent fortement attirée par l’homme qu’elle aurait probablement épousé s’il lui avait été permis de faire un choix. Plus qu’une trahison, William Morris souligne la liberté psychologique dont elle fait preuve78.

Mais Morris a beau être moins sévère que d’autres au sujet de l’adultère de Guenièvre, sa vision de la femme n’en reste pas moins très étroite. Il exagère sa vulnérabilité physique et il ne la définit qu’au travers de ses relations avec les hommes79, comme si elle ne pouvait rien espérer de mieux que de choisir entre Arthur ou Lancelot et de rester confinée dans une sphère domestique.

3.4 Marianne

Ces trois portraits ne laissent aucun doute sur le sujet : le traitement de la femme est profondément négatif dans la légende arthurienne. Telle est la destinée d’une femme : être une mère aimante, une épouse fidèle et rester enfermée dans une atmosphère domestique, sans jamais prendre la moindre initiative. Celles qui tentent de sortir de cette sphère dans laquelle la société les emprisonne sont d’ailleurs sévèrement punies : Elaine et Viviane meurent tandis que Guenièvre est répudiée.

En effet, comme le démontre Rosemary Mitchell dans sa relecture80 de l’œuvre de Barczewski, les femmes de la légende arthurienne sont une menace pour l’ordre social et politique.

En contraste, les représentations de Marianne suggèrent des attitudes beaucoup plus relâchées concernant l’émancipation politique, sociale et physique de la femme. En effet, elle est bien loin de ces héroïnes typiques arthuriennes. Ces trois femmes avaient-elles d’ailleurs quoi que ce soit d’héroïnes dans le sens valeureux du terme ? La force, le courage et l’intelligence sont une affaire d’homme, au même titre que la politique et la guerre : ce n’est ni leur rôle ni leur désir d’y prendre part, au contraire de Marianne81.

Cette émancipation ne fait en rien de Marianne un personnage moins respectable qu’un autre82. Au contraire, là où le rejet des personnages féminins du royaume d’Arthur traduit des fissures manifestes dans la vision traditionnelle du rôle de la femme, le traitement de Marianne démontre que ces fissures étaient approuvées par certains auteurs, dont Thomas Love Peacock83.

4. Le travestissement

Parmi les nombreuses pistes sur lesquelles nous a mis l’étude de la personnalité de Marianne, l’une d’entre elles est particulièrement intéressante et étudiable selon divers point de vues : il s’agit du travestissement, appelé aussi travestisme ou encore transvestisme, désignant en règle générale le fait de porter des vêtements associés à un autre sexe que le sien.

Il se traduit de deux façons différentes dans la légende de Robin des Bois : d’une part, nous avons pu observer ce phénomène dès le Moyen Âge à l’occasion des Jeux de mai, à l’occasion desquels le personnage de Maid Marian était la grande majorité du temps représenté par un acteur masculin, la tradition voulant que le théâtre soit une affaire d’homme. D’autre part, plusieurs ballades mettent en scène les héros principaux de la légende, à savoir Robin et Marianne, ayant recours à des déguisements et plus précisément au travestissement.

4.1 Le travestissement des acteurs médiévaux

Si encore au XXIe siècle, le travestissement est accueilli avec énormément de méfiance, il n’est pas étonnant que le Moyen Âge et les Temps Modernes y aient également posé un regard très critique. À la moitié du XVIe siècle à Londres, les femmes vêtues en hommes étaient la cible de d’actes criminels et sévèrement punies par la loi84. En revanche, jusqu’à la Réforme protestante, l’attitude envers les hommes portant des apparats féminins était relativement relâchée : ces pratiques étaient autorisées ou tout du moins peu sévèrement punies, à l’unique condition que cela reste dans un cadre festif et théâtral85.

C’est dans ces conditions qu’avaient lieu les festivités annuelles du Jeu de Mai en Angleterre, comprenant la « Morris Dance » par laquelle Marianne a fait son entrée dans le folklore anglais86. Traditionnellement, Maid Marian était représentée par un jeune garçon ou un homme et était couplée avec un frère libidineux du nom de frère Tuck. À eux deux, ils étaient un symbole de fertilité. Peu à peu, le terme « Maid Marian » est devenu un terme générique désignant un homme jouant le rôle d’une femme87. Elle n’était pas la seule figure féminine artificielle dans les pratiques folkloriques de la fin du Moyen Âge. Elle partageait en effet la vedette avec une dénommée « Bessy »88 (parfois nommée « Betty »), elle aussi un personnage de la « Morris Dance ».
Il est arrivé que la reine de mai soit jouée par une femme, comme ce fut le cas du 9 juin 1598 où des étudiants d’Oxford tous vêtus en femmes ont escorté une Maid Marian féminine dans les rues. Cependant, ce genre d’événement était généralement réprouvé et provoquait de vives réactions, le travestissement féminin dans le cadre des traditions festives étant plus ouvertement politisé que lorsqu’il s’agissait d’hommes déguisés89.

À partir de la Réforme protestante, amorcée à la toute fin du XVIe siècle, les autorités ont réprouvé ces pratiques : loin de se contenter de la suppression du travestissement dans le domaine artistique et festif, elles vont jusqu’à supprimer toute pratique théâtrale, sur lecture d’ouvrage de Calvin, notamment ceux traduits par Christopher Fetherston.

Les performances théâtrales relatives à Robin des Bois n’y ont évidemment pas échappé, compte tenu de leur très grande popularité. Sous le règne d’Edward VI et durant la première partie du règne d’Elizabeth, ces pratiques ont été sévèrement attaquées : il fallait à tout prix bannir ces divertissements populaires qui détournaient le peuple de ses devoirs, à savoir du travail, de la famille et de la religion, comme le montre cette plainte d’un ministre puritain au sujet d’une fête organisée à Rebourne en 1597 :

They are in their origin bad ; they are shamefully abused, having in them piping and dancing, and Maid Marion, coming into church at the time of prayer to move laughter with kissing in the church, and they justly deserve to be called profane, riotous and disorderly90

Plus tard, en 1620, paraît le pamphlet du nom de « hic mulier »91 (le pronom démonstratif latin « hic » désignant un homme et « mulier » signifiant « femme ») qui, en raison du nombre grandissant de femmes s’habillant en hommes, condamne le travestisme féminin considéré contre nature et contraire à la Bible. En réaction à cette publication, un autre pamphlet verra le jour la même année : le « haec-vir » (sur le même modèle que le « hic mulier », soit l’apposition d’un pronom démonstratif féminin pour désigner un homme efféminé) qui défend ces femmes qui ne se fondent pas dans le moule imposé par leur genre.  

4.2 Le travestissement au sein des ballades 

Si des études de genre ont déjà été envisagées au sujet du déguisement de Robin dans certaines ballades92notamment lorsqu’il échange ses habits avec ceux d’une vieille dame pour échapper à la mort, le travestissement de Marianne, un épisode pourtant largement répandu, a été souvent ignoré.

Marjorie Garber considère le travestissement comme l’articulation d’une alternative, une sorte de troisième identité sexuelle qui offre un nouvel espace de possibilités et ce plus qu’un moyen d’acquérir du pouvoir93. La ballade « Robin Hood and Maid Marian » datant du XVIIIe est la première source littéraire d’une longue série à mettre en scène Marianne se déguisant en homme afin de retrouver Robin.

Marianne ne se travestit pas par goût, mais bien en raison de circonstances extrêmes, pas plus qu’il ne s’agit d’un déni de son hétérosexualité94 : elle s’habille en homme dans le but de retrouver Robin. Ce changement d’identité plonge la jeune femme dans un état de confusion dès le départ, comme l’indique ce passage :

Perplexed and vexed, and troubled in mind,
Shee drest her self like a page95

Peu à peu, elle se sent plus à l’aise dans son nouveau rôle d’homme, si bien que lorsqu’elle finit par retrouver Robin, lui aussi déguisé et que donc elle ne reconnaît pas, elle est en proie à des sentiments qualifiés de « strange »96, soit étrange mais aussi d’une certaine façon « étranger » :

But Robin Hood, hee himself had disguis’d,
And Marian was strangly attir’d
That they prov’d foes, and so fell to blowes,
Whose vallour bold Robin admir’d. 97

Marianne égale Robin au combat et même, elle le surpasse. En effet, celui-ci coupe court au combat afin d’inviter cet homme mystérieux à rejoindre sa bande. De ce fait, non seulement Marianne démontre la nature arbitraire des rapports de force entre les genres, mais elle s’aligne aussi dans un motif récurrent de la légende, à savoir l’introduction dans la bande de Robin après avoir emporté la victoire sur lui, comme la presqu’intégralité de ses membres masculins.

Mais au même moment où Robin lui fait cette proposition, Marianne reconnaît la voix de son amant et ôte aussitôt ses atours masculins et avec cela, reprend son identité d’origine et se soumet à l’inhérente supériorité de Robin. Ôtant  son déguisement, elle agit en toute féminité et couvre Robin de baisers :

When Marian did hear the voice of her love,
Her self shee did quicly discover,
And with kisses sweet she did him greet
Like to a most loyall lover

Il aura fallu à Marianne un déguisement pour devenir un véritable héros, pour découvrir son autosuffisance et être réellement intégrée dans la bande de Robin.

5. Conclusion

Les avatars de Marianne sont multiples : Marion, Maid Marian, Clorinda ou encore Matilda, Marianne change de nom et d’identité d’un siècle à l’autre, et même d’un pays à l’autre lorsque l’on confronte les sources françaises et anglaises. Tous ces noms ne font qu’un et pourtant diffèrent les uns des autres, chacun correspondant à une époque  et un contexte propres.

Cette diversité fait sa richesse. Marianne n’est pas un  unique personnage, figé par des caractéristiques bien définies, elle est une multitude de personnalités, un éventail de possibilités. De plus, étant l’unique protagoniste féminin de la légende, elle représente à elle seule toutes les femmes. L’enjeu est de taille, mais Marianne y parvient brillamment, réunissant à la fois toutes les qualités d’une femme révolutionnaire ou, à plus forte raison, d’un héros masculin98, mais sans jamais en perdre les atouts propres à son sexe.

Le plus étonnant lorsque l’on étudie ce personnage, c’est de voir à quel point il est traité positivement. Si Robin passait dans certaines ballades pour un terroriste sanguinaire99, Marion est invariablement un personnage positif. Dans les sources médiévales françaises, sa vertu est certes parfois un peu douteuse, mais elle ne se défait jamais pour autant d’un caractère doux et joyeux. Quant aux ballades et romans modernes, ils font pratiquement de Marianne l’égale d’un homme.

Nous pencher sur ce personnage nous a permis d’explorer non loin de huit siècles de légende et par la même occasion des thèmes assez surprenants, tels que les enjeux féministes du personnage de Marianne ou encore le travestissement des acteurs médiévaux. D’autres pistes restent à explorer, telles que le viol dans la littérature médiévale ou encore des recherches plus approfondies au sujet des célébrations de mai qui demeurent assez mystérieuses en dépit de l’abondante documentation qui existe à ce sujet.

Notes

1 W. E. Simeone, «The May Games and the Robin Hood Legend », The Journal of American Folklore, Vol. 64, No. 253 (Jul. - Sep., 1951), p. 267.
2 À ce sujet, voir le point 2 du travail de Tanita Leclercq.
3 W. E. Simeone, ibid., p. 266.
4 James Clarke Holt, Robin Hood, London, Thames and Hudson, 1982, p. 37.
5 Adam de la Halle, Jeu de Robin et Marion, édité, traduit et présenté par Pierre-Yves Badel, Œuvres complètes, Paris, Livre de poche, 1995, pp. 206-285.
6 Elizabeth Swann, « Maid Marian and the Morris: The Connection of the Morris with the Robin Hood Legend », Journal of the English Folk Dance and Song Society, vol. 7, n°1, p. 22.
7 Joanne Parker, Robin Hood: A Tale of the Olden Time, Taylor & Francis, 2005, p. xvii.
8 Voir § 2.
9 Adam de la Halle, op. cit, p. 216, vers 114.
10 Jean Bodel, Pastourelle, édité par Karl Bartsch, 1870, Romances et pastourelles françaises des XIIe et XIIIe siècles, Leipzig, Vogel, III, 39, p. 290.
11 Jean Bodel, ibid.
12 Guy Henry, Essai sur la vie et œuvres littéraires du trouvère Adan de la Hale, Paris, Hachette, 1898, p. 523.
13 Adam de la Halle, ibid.
14 Guy Henry, ibid., p. 525.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Eustache Deschamps, Lay de franchise, édité par Marquis de Queux de Saint-Hilaire, 1880, Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, Paris, Société des anciens textes français, vol. II, v. 268-312, p. 212-214.
18 Jean-Patrice Boudet, Eustache Deschamps en son temps, Publications de la Sorbonne, 1997, p. 234.
19 Ibid.
20 Eustache Deschamps, Balade MCLXIX, Ibid., p. 114.
21 Adam de la halle, op. cit., p. 280., vers 726-730.
22 « La tradition de l’amour courtois », dans Tibor Klaniczay, L’Époque de la Renaissance, John Benjamins Publishing Company, 2000, p. 446.
23 Pierre Grimal, Histoire mondiale de la femme, Nouvelle librairie de France, 1965 p. 64
24 Correspondance des membres de la famille Paston entre 1422 et 1509. Paston Letters, éditées par Gairdner, III, 89.
25 W.E. Simeone, op. cit., p. 266.
26 Stephanie Barczewski, Myth and National Identity in Nineteenth Century Britain: The Legends of King Arthur and Robin Hood, New York, Oxford University Press, 2000, p. 190
27 Elizabeth Swann, op. cit. p. 21.
28 Oxford Dictionaries Online http://oxforddictionaries.com/, consulté le 3 août 2011.
29 W.E. Simeone, ibid., p. 268.
30 Elizabeth Swann, ibid.
31 W.E. Simeone, ibid.
32 Ibid.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 Cecil Sharp, The Sword Dances of Northern England together with the Horn Dances of Abbots Bromley, London, n.d., I, pp. 27-28.
36 Elizabeth Swann, ibid.
37 W. E. Simeone, op. cit., p. 269.
38 Francis James Child, The English and Scottish popular ballads, Volume 3, Courier Dover Publications, 2003, p. 44.
39 Anonyme, Robin Hood and the Friar, dans Jeffrey L. Singman, Robin Hood: the shaping of the legend, Greenwood Publishing Group, 1998, p. 89.
40 Elizabeth Swann, op. cit.
41 Anonyme, Robin Hood’s Birth, Breeding, Valour and Marriage, dans John Ritson, Robin Hood: a collection of all the ancient poems, songs, and ballads, now extant relative to that celebrated English outlaw ; to which are prefixed historical anecdotes of his life, Volumes 1 à 2, s. l. W. Pickering, 1832, pp. 2-12
42 http://www.tutburyhistory.co.uk/robin_hood.html, consulté le 16 juillet 2011.
43 Il s’agissait d’un sport médiéval cruel qui aurait été aboli en 1778 après qu’une personne ait été tuée au cours des festivités, toujours selon le site officiel de Tutbury, consulté le 16 juillet 2011.
44 Joseph Strutt, The Sports and Pastimes of the People of England from the Earliest Period: including the rural and domestic recreations, May Games, mummeries, pageants, processions and pompous spectacles, Methen & co., 1801, p. 208.
45 Site official de Tutbury, consulté le 16 juillet.
46 Voir § 2.4.
47 Anonyme,  Robin Hood’s Birth, Breeding, Valour and Marriage, p. 7.
48 Joachim Hayward Stocqueller, The Forest Queen, Taylor & Francis, 1849, p. 2.
49 http://en.wikipedia.org et l’Oxford dictionary online. Ce mot proviendrait de l’ancien français “brousequin” ou bien du moyen hollandais “Broseken”.
50 Les grasses sont de nous.
51 Anonyme, ibid.
52 Anonyme, ibid.
53 Joachim. Hayward Stocqueller, op. cit.
54 Voir § 2.3.
55 Voir § 2.2.
56 http://www.lib.rochester.edu/camelot/teams/dowdeint.htm, consulté le 24 juillet 2011.
57 Dans Stephen Knight (éd) & Thomas H. Ohlgren (éd), Robin Hood and Other Outlaw Tales, Kalamazoo, Michigan: Medieval Institue Publications, 1997, version numérisée consultée sur http://lib.rochester.edu/camelot/teams/dowdeint.htm
58 William John Thomas, A collection of Early Prose Romances, London, 1828, p. xi.
59 Stephanie Barczewski, op. cit.
60 Ibid.
61 Ibid..
62 Ibid., p. 191.
63 Thomas L. Peacock, Maid Marian, Hookham & Longman
64 Stephanie Barczewski, ibid.
65 Thomas L. Peacock, ibid., p. 241.
66 Stephanie Barczewski, op. cit., p. 174
67 Letitia Elizabeth Landon, A Legend of Tintagel Castle, dans Jérome J. McGann et Daniel Riess, Letitia Elizabeth Landon: selected writings, Broadview Press, 1997,p. 211.
68 Louisa Stuart Costello, The Maid of the Cyprus Isle, and Other Poems, London, 1815.
69 Colette Becker & Véronique Lavielle, Emile Zola : Pot-bouille, Éditions Bréal, 1999, pp. 88-91.
70 Alfred Lord Tennyson, The Lady of Shalott dans Charles W. Eliot, English Poetry from Tennyson to Whitman: Harvard Classics 1910, Kessinger Publishing, 2004, p. 624.
71 Stephanie Barczewski, op. cit., p. 173.
72Stephanie Barczewski, op. cit.., p. 175.
73 ibid., p. 177.
74 ibid.
75 Stephanie Barcezwski, op. cit., p. 188.
76 Ibid.
77 William Morris, The defence of Guenevere and other poems, Bell and Daldy, 1858.
78 Stephanie Barczewski, op. cit., p. 188.
79 Ibid., p. 189.
80 Stephanie Barczewski, op. cit.
81 Ibid.
82 Ibid., p. 200.
83 Ibid.
84 Michael Shapiro, « Cross-dressing in Elizabethan Robin Hood Plays » dans Lois Potter, Playing Robin Hood: the legend as performance in five centuries, University of Delaware Press, 1998, p. 78.
85 Ibid., p. 79.
86 Voir § 2.2.
87 Elizabeth Swann, op. cit., p. 23.
88 Ibid., p. 21.
89 Michael Shapiro, op. cit.
90 Ibid.
91 Sandra Clark, « “Hic Mulier” “Haec Vir” » and the controversy over Masculine Women” », Studies in Philology,Vol. 82, N°2, pp. 157-183.
92 Evelyn M. Perry, « Disguising and Revealing the Female Hero’s Identity: Cross-dressing in the Ballad of Robin Hood and Maid Marian» dans Thomas G. Hahn, Robin Hood in popular culture:violence, transgression and justice, Boydell & Brewer, 2000, p. 192.
93 Marjorie Garber, Vested interest: Crossdressing as Culturel Anxiety, New York, 1992, p. 11.
94 Evelyn M. Perry, ibid.
95 Anonyme, « Robin Hood and Maid Marian » dans John Ritson, Robin Hood: a collection of all ancient poems, songs, and ballads, now extant to that celebrated English Outlaw: to which are prefixed historical anecdotes of his life, Volumes 1 à 2, W. Pickering, 1832, p. 163.
96 Evelyn M. Perry, ibid.
97 Anonyme, « Robin Hood and Maid Marian » dans John Ritson, ibid.
98 Evelyn M. Perry, op. cit.
99 Pour plus d’information à ce sujet, voir le travail de Tanita Leclerq.

Références bibliographiques

1. Sources primaires

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